bacewitz

 

جراتسيانا باسيفتش

مؤلفة موسيقية بولندية وعازفة كمان وعازفة بيانو بعد إتمامها لدراسات في الآلات الموسيقية ونظرية الموسيقى في لودز،  التحقت باسيفتش بكونسرفتوار وارسو، حيث درست التأليف الموسيقي على  يد كازميرز سيكورسكي، والكمان على يد جوزيف جارزبسكي والبيانو على يد جوزيف تورشنسكي (كما درست الفلسفة في جامعة وارسو) تخرجت المؤلفة من قسم التأليف والكمان عام 1932، وقامت بعمل دراسات إضافية في باريس في أعوام 1932 و1933 مع بولانجييه وعازف الكمان أندريه توريت. بعد فترة قصيرة قضتها في لودز، عادت لباريس للدراسة مع كارل فليتش في عام 1934. بناء على طلب المايسترو جرزجورز فتلبريج، كانت  باسيفتش عازفة الكمان الأساسية في أوركسترا بولندا (1936-8) وقدمت أداء كعازفة صولو في العديد من الدول الأوروبية قبل العودة لبولندا قبل شهرين من الحرب العالمية الثانية. واصلت العمل كعازفة كمان في الحفلات بعد الحرب حتى منتصف الخمسينات. لا ينبغي تجاهل قدرتها كعازفة بيانو: كانت على سبيل المثال تتناول سوناتا البيانو الثانية من تأليفها.

وضمن أنشطتها الأخرى، كانت باسيفتش مؤلفة قصص قصيرة وروايات وقصص عن سيرتها الذاتية. وضمن الجوائز التي تلقتها لموسيقاها كانت الجائزة الأولى في مسابقة شوبان الدولية للمؤلفين في وارسو (1949) عن عملها كونشرتو البيانو، والجائزة الأولى في المساببقة الدولية للمؤلفين في ليج (1951) عن الرباعية الوترية رقم 4، الجائزة الأولى في القسم الأوركسترالي في مسابقة المؤلفين في باريس (1960) عن عملها "موسيقى للوتريات وآلات الترومبت والآلات الإيقاعية" وحصلت على الميدالية الذهبية في مسابقة الموسيقية الدولية للملكة إليزابيث، والمسابقة في بروكسل (1965) عن عملها "كونشرتو الكمان رقم 7" بالإضافة للعديد من الجوائز الدولية من ع ام 1949 فصاعدًا.

تركت باسيفتش بصمتها الدائمة على موسيقى القرن العشرين كمؤلفة وليس كعازفة أو مدرسة (كانت تدرس التأليف نادرًا، لكن بشكل ملحوظ في كونسرفتوار وارسو أثناء آخر ثلاثة أعوام من عمرها). كانت شخصيتها نشطة لكن متواضعة ولاقت الإعجاب والحب من أقرانها البولنديين أثناء حياتها.

وقد ينقسم مشوارها الفني كمؤلفة إلى ثلاث فترات، منها المرحلة الأولى (32-44) كانت تمهيدًا للمرحلة  الثانية (45-59) مع مرحلة ثالثة (60-69) وهي مرحلة أكثر تميزًا. تعكس المرحلة الأولى التطور والتحسين لشخصية باسيفتش في مرحلة "الكلاسيكية المتجددة". ورغم أن القليل من أعمالها الأولى تم نشره، تظهر خصائص أسلوبها الموسيقي للوضوح والذكاء والاختصار بالفعل في عملها "خماسي آلات النفخ"، وهي مقطوعة  يبدو أنها تحذو حذو شيمنوفسكي في إدراج عناصر من الموسيقى الشعبية. وتعكس أعمالها من فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية قوة ونشاط غير متوانٍ، مع إغفال جرئ للقوالب الكلاسيكية التقليدية، مثلما نلاحظ في عمل "سوناتا رقم 1" للكمان المنفرد. وتعكس الافتتاحية قدرة باسيفتش على الوصول بموسيقاها لتحقيق الهدف النهائي.

وبعد الحرب، أصبحت موسيقى باسيفتش ذاتية بشكل متزايد، وتخلت عن الأسلوب الباريسي. تعكس موسيقاها تأثرها بشيمنوفسكي (كونشرتو الكمان رقم 3 ولاحقًا سوناتا البيانو رقم 2 و كونشرتو الكمان رقم 5). هذه الأعمال المتميزة و أعمالها الأخرى مثل "الرباعية الوترية رقم 3" و"كونشرتو لأوركسترا الوتريات" حافظت على مكانتها في برنامج الحفلات الدولية. مثلما حدث مع الكثير من معاصريها، استخدمت مواد من التراث الشعبي (على نحو مباشر وغير مباشر) خلال فترة الواقعية الاشتراكية (49-54)، في قوالب كبيرة (كونشرتو البيانو) وفي مقطوعات متكررة في حفلات الرسيتال. كانت إنتاجها في قمة عصر ستالين خالية من القداس أو المقطوعات "ذات رسالة". السيمفونيات الثلاثة أعمال عظيمة رغم أن تدوينها الموسيقي يكون مقيدًا أحيانًا. تكشف موسيقى الحجرة عن مصطلح موسيقي أكثر تحدي وصعوبة، بالأخص في الرباعية الرابعة والخامسة: الرابعة فضفاضة في البناء، والخامسة متكاملة في تصميمها اللحني ومغامرة في وقتها في اللغة الهارمونية. الابتكار في الشخصية الموسيقية في أعمال باسيفتش ينفذ في عملها "بارتيتا" خاصة في الإنترميتزو. وفي منتصف الخمسينات كانت باسيفتش قد ابتعدت بالفعل عن الأفكار التقليدية للكلاسيكية المجددة.

وفي أواخر الخمسينات، كان على باسيفتش، مثل معاصريها، الاعتراف بظهور جيل جديد من المؤلفين الأصغر سنًا والتأثر بالطليعة من الخارج. وعكس بعض معاصريها، واجهت المصاعب بجرأة رغم أنها لم تكن دائمًا مقتنعة بذلك. في بعض الأعمال، مثل الرباعية الوترية رقم 6، توجد فقرات مكونة من 12 نغمة. لكن سرعان ما استقرت على الكروماتية الخاصة بها والإيماءات الديناميكية التي تبتعد عن الروتين (كونشرتو التشيللو رقم 2). في بعض الأوقات يبدو أن باسيفتش عانت من الصعوبة في التأليف، رغم أنها في عام 1965 كتبت سبعة أعمال طويلة. وبعد وفاتها نشرت أعمال متأثرة بأعمال سابقة لها حين تم  أعمال من 65-67 تبدو أنها تدل على درجة من الشك عن اتجاهات جديدة اتخذتها. تعلقها الواضح بالإنترمتزو من البارتيتا أدى إلى اقتباسات من المازورة الافتتاحية لتلك الحركة في أعمال لاحقة (مثل كونشرتو الفيولا)؛ تشكل تلك الاقتباسات جزء من تقنية ناجحة طورتها باسيفتش خلال الستينات ويوجد أيضًا اقتراح في كونشرتو الفيولا أن باسيفتش، مثل المؤلفين البولنديين الأصغر سنًا، عادت للموسيقى الشعبية.

مركز باسيفتش في الموسيقى البولندية ما بعد الحرب لا شك فيه: كان صوتها فردي ومستقل؛ كانت أكثر ابتكارًا مما تم الاعتراف به وحملت المشعل للكثير من المؤلفات البولنديين اللاتي حذوا حذوها. حتى رغم أنها قد تكون خسرت موقفها الراسخ في منتصف الستينات، لا ينبغي أن يقلل هذا من إنجازها الموسيقي المعترف به خارج بولندا كواحد من الإنجازات الملحوظة في منتصف القرن العشرين.

- مؤلفة موسيقية بولندية وعازفة كمان وعازفة بيانو بعد إتمامها لدراسات في الآلات الموسيقية ونظرية الموسيقى في لودز،  التحقت باسيفتش بكونسرفتوار وارسو، حيث درست التأليف الموسيقي على  يد كازميرز سيكورسكي، والكمان على يد جوزيف جارزبسكي والبيانو على يد جوزيف تورشنسكي (كما درست الفلسفة في جامعة وارسو) تخرجت المؤلفة من قسم التأليف والكمان عام 1932، وقامت بعمل دراسات إضافية في باريس في أعوام 1932 و1933 مع بولانجييه وعازف الكمان أندريه توريت. بعد فترة قصيرة قضتها في لودز، عادت لباريس للدراسة مع كارل فليتش في عام 1934. بناء على طلب المايسترو جرزجورز فتلبريج، كانت  باسيفتش عازفة الكمان الأساسية في أوركسترا بولندا (1936-8) وقدمت أداء كعازفة صولو في العديد من الدول الأوروبية قبل العودة لبولندا قبل شهرين من الحرب العالمية الثانية. واصلت العمل كعازفة كمان في الحفلات بعد الحرب حتى منتصف الخمسينات. لا ينبغي تجاهل قدرتها كعازفة بيانو: كانت على سبيل المثال تتناول سوناتا البيانو الثانية من تأليفها.

وضمن أنشطتها الأخرى، كانت باسيفتش مؤلفة قصص قصيرة وروايات وقصص عن سيرتها الذاتية. وضمن الجوائز التي تلقتها لموسيقاها كانت الجائزة الأولى في مسابقة شوبان الدولية للمؤلفين في وارسو (1949) عن عملها كونشرتو البيانو، والجائزة الأولى في المساببقة الدولية للمؤلفين في ليج (1951) عن الرباعية الوترية رقم 4، الجائزة الأولى في القسم الأوركسترالي في مسابقة المؤلفين في باريس (1960) عن عملها "موسيقى للوتريات وآلات الترومبت والآلات الإيقاعية" وحصلت على الميدالية الذهبية في مسابقة الموسيقية الدولية للملكة إليزابيث، والمسابقة في بروكسل (1965) عن عملها "كونشرتو الكمان رقم 7" بالإضافة للعديد من الجوائز الدولية من ع ام 1949 فصاعدًا.

تركت باسيفتش بصمتها الدائمة على موسيقى القرن العشرين كمؤلفة وليس كعازفة أو مدرسة (كانت تدرس التأليف نادرًا، لكن بشكل ملحوظ في كونسرفتوار وارسو أثناء آخر ثلاثة أعوام من عمرها). كانت شخصيتها نشطة لكن متواضعة ولاقت الإعجاب والحب من أقرانها البولنديين أثناء حياتها.

وقد ينقسم مشوارها الفني كمؤلفة إلى ثلاث فترات، منها المرحلة الأولى (32-44) كانت تمهيدًا للمرحلة  الثانية (45-59) مع مرحلة ثالثة (60-69) وهي مرحلة أكثر تميزًا. تعكس المرحلة الأولى التطور والتحسين لشخصية باسيفتش في مرحلة "الكلاسيكية المتجددة". ورغم أن القليل من أعمالها الأولى تم نشره، تظهر خصائص أسلوبها الموسيقي للوضوح والذكاء والاختصار بالفعل في عملها "خماسي آلات النفخ"، وهي مقطوعة  يبدو أنها تحذو حذو شيمنوفسكي في إدراج عناصر من الموسيقى الشعبية. وتعكس أعمالها من فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية قوة ونشاط غير متوانٍ، مع إغفال جرئ للقوالب الكلاسيكية التقليدية، مثلما نلاحظ في عمل "سوناتا رقم 1" للكمان المنفرد. وتعكس الافتتاحية قدرة باسيفتش على الوصول بموسيقاها لتحقيق الهدف النهائي.

وبعد الحرب، أصبحت موسيقى باسيفتش ذاتية بشكل متزايد، وتخلت عن الأسلوب الباريسي. تعكس موسيقاها تأثرها بشيمنوفسكي (كونشرتو الكمان رقم 3 ولاحقًا سوناتا البيانو رقم 2 و كونشرتو الكمان رقم 5). هذه الأعمال المتميزة و أعمالها الأخرى مثل "الرباعية الوترية رقم 3" و"كونشرتو لأوركسترا الوتريات" حافظت على مكانتها في برنامج الحفلات الدولية. مثلما حدث مع الكثير من معاصريها، استخدمت مواد من التراث الشعبي (على نحو مباشر وغير مباشر) خلال فترة الواقعية الاشتراكية (49-54)، في قوالب كبيرة (كونشرتو البيانو) وفي مقطوعات متكررة في حفلات الرسيتال. كانت إنتاجها في قمة عصر ستالين خالية من القداس أو المقطوعات "ذات رسالة". السيمفونيات الثلاثة أعمال عظيمة رغم أن تدوينها الموسيقي يكون مقيدًا أحيانًا. تكشف موسيقى الحجرة عن مصطلح موسيقي أكثر تحدي وصعوبة، بالأخص في الرباعية الرابعة والخامسة: الرابعة فضفاضة في البناء، والخامسة متكاملة في تصميمها اللحني ومغامرة في وقتها في اللغة الهارمونية. الابتكار في الشخصية الموسيقية في أعمال باسيفتش ينفذ في عملها "بارتيتا" خاصة في الإنترميتزو. وفي منتصف الخمسينات كانت باسيفتش قد ابتعدت بالفعل عن الأفكار التقليدية للكلاسيكية المجددة.

وفي أواخر الخمسينات، كان على باسيفتش، مثل معاصريها، الاعتراف بظهور جيل جديد من المؤلفين الأصغر سنًا والتأثر بالطليعة من الخارج. وعكس بعض معاصريها، واجهت المصاعب بجرأة رغم أنها لم تكن دائمًا مقتنعة بذلك. في بعض الأعمال، مثل الرباعية الوترية رقم 6، توجد فقرات مكونة من 12 نغمة. لكن سرعان ما استقرت على الكروماتية الخاصة بها والإيماءات الديناميكية التي تبتعد عن الروتين (كونشرتو التشيللو رقم 2). في بعض الأوقات يبدو أن باسيفتش عانت من الصعوبة في التأليف، رغم أنها في عام 1965 كتبت سبعة أعمال طويلة. وبعد وفاتها نشرت أعمال متأثرة بأعمال سابقة لها حين تم  أعمال من 65-67 تبدو أنها تدل على درجة من الشك عن اتجاهات جديدة اتخذتها. تعلقها الواضح بالإنترمتزو من البارتيتا أدى إلى اقتباسات من المازورة الافتتاحية لتلك الحركة في أعمال لاحقة (مثل كونشرتو الفيولا)؛ تشكل تلك الاقتباسات جزء من تقنية ناجحة طورتها باسيفتش خلال الستينات ويوجد أيضًا اقتراح في كونشرتو الفيولا أن باسيفتش، مثل المؤلفين البولنديين الأصغر سنًا، عادت للموسيقى الشعبية.

مركز باسيفتش في الموسيقى البولندية ما بعد الحرب لا شك فيه: كان صوتها فردي ومستقل؛ كانت أكثر ابتكارًا مما تم الاعتراف به وحملت المشعل للكثير من المؤلفات البولنديين اللاتي حذوا حذوها. حتى رغم أنها قد تكون خسرت موقفها الراسخ في منتصف الستينات، لا ينبغي أن يقلل هذا من إنجازها الموسيقي المعترف به خارج بولندا كواحد من الإنجازات الملحوظة في منتصف القرن العشرين.

كاجل

 

مورشيو كاجل

رغم التنوع الكبير في إنتاجه، الكثير من أعماله جادة بشكلٍ كبير، يظل المؤلف الأرجنتيني كاجل مشهورًا للجانب السريالي من موسيقاه – كفنان لا يخاف من التسبب في تبسم الآخرين. كان صانع سينما وكاتبًا مسرحيًا بالإضافة إلى كونه مؤلفًا موسيقيًا، فأدخل إحساسًا جريئًا بما هو غريب في المسرح والسخرية اللاذعة في موسيقى ما بعد الحرب أكثر من أي عضو آخر في الطليعة. “الخاتمة" عمل لأوركسترا الحجرة قدم مثالًا على رغبته في قلب تجربة الذهاب لحفلات الموسيقى رأسًا على عقب: فتتم مقاطعة النسيج المتأثر بسترافنسكي حيث يدعى المايسترو الوفاة على المنصة – وأثناء ذلك في عمله "الاختطاف من قاعة الحفلات" يتم اختطاف أعضاء الأوركسترا، وعلى المايسترو التفاوض من أجل إطلاق سراحهم عبر الهاتف.

ولد كاجل ونشأ في بيونس أيرس، فشل في امتحان القبول في كونسرفتوار الموسيقى المحلي. فبدلًا من ذلك درس الأدب والفلسفة في جامعة بيونس أيرس – مع جورج لويس بورجس ضمن آخرين – وتلقى دروسًا خاصة في نظرية الموسيقى وقيادة الأوركسترا والغناء والبيانو والتشيللو والأرغن كما بدأ في تأليف الموسيقى (دون معلم) وفي عام 1957 بتوصية من بوليز الذي انبهر بإحدى أعماله، انتقل إلى أوروبا واستقر في كولونيا. هناك جمع بين أسلوبه الفريد في الكتابة لمسرح الآلات – حيث كانت الحركات الجسدية للعازفين في مثل أهمة النغمات الفعلية – مع رغبة في انتقاد التقاليد الموسيقية المقبولة.

تضمنت النتائج أعمالًا مثل "ماتس" 1946 الذي يشير إلى تنافسية الثقافة الموسيقية الغربية: يجلس عازفو تشيللو على مقاعد متقابلة من ساحة الحفل، يحاولون التغلب والتفوق على بعضهم البعض، مع عازف الفيول بينهما يعمل محكمًّا. وبالمثل عمل "ترتيب الحروف" 1957-1958 نقد رفيع لادعاءات السيطرة الرسمية: يزعم أنه مركب بصرامة مثل التسلسل الكامل لعمل بوليز "القوالب" مع ذلك ألفه بقواعد غير منطقية حتمًا. في عمله "لودفيج فان" 1969-1970 يكرر اقتباسات بيتهوفن حتى تبدو عادية.

ومع ذلك كان كاجل أكثر من مجرد شخص ساخر. حتى أعماله السريالية سواء تأثرت برغبته المستمرة في التشكيك في التقاليد، وتأثر بالأحلام المتكررة (أو كما اقترح البعض) تأثرت بتجاربه مع تعاطي أدوية الهلوسة بإشراف طبي – لم تكن عابرة ببساطة. وفي آخر عقدين من حياته، اعتنقت أعمال كاجل مثل "آلام على ألحان لباخ" 1981-=1985 والرباعية الوترية رقم 3 (86-87) وعمل "السداسي المزدوج" المتأثر بسترافنسكي (2000-2001) اعتنق المقامية الجديدة وبدا أكثر اهتمامًا بالتاريخ ورغم أنه لم ينسى قط كيف ينتقد مقطوعته "مسحرية فتى عابث" للإذاعة 1997 مستوحاة من زيارة إلى معرض الآلات الموسيقية، الكولاج الناتج عن الكليشيه الآلي والسخرية من الجانب التجاري للموسيقى: ميلها لمعرفة كل شيء، لكن لا تهتم بقيمة أي شيءـ.

هينز

 

هانز فيرنر هينز

يعد هينز واحدًا من أهم وأسهل المؤلفين وأكثرهم اهتمامًا بالسياسة ضمن المؤلفين الأوروبيين في فترة ما بعد الحرب. التزامه الاجتماعي الذي تطور من اشمئزازه من ألمانيا النازية في فترة شبابه وخيبة أمله بسبب فشل ألمانيا في فترة ما بعد الحرب في مواجهة ماضيها بشكلٍ كامل، أدى به في نهاية الأمر إلى اعتناق مذهب الشيوعية، وحبه لفكرة ثورة عالمية وملجأ طويل الأمد في كوبا. في سلسلة كاملة من الأعمال التي تركزت فيما بين 1968 و1980، عبر هينز عن عدم رضاه عن الرأسمالية في الغرب لكنه لم يكن يدعو لمذهبه بشكلٍ مباشر – بل على العكس كان هينز مؤلفًا معقدًا.

تعكس أعماله الأولى أثر سترافنسكي وهندميث وبارتوك وشونبرج، مع ذلك احتفظ هينز دائمًا بولائه للقوالب الكلاسيكية فرغم كل شيء كتب 10 سيمفونيات. كان مؤلفًا مسرحيًا أيضًا، فذكر أن كل أعماله مشتقة من المسرح وأثار إلى استماعه لأوبرا "زواج فيجارو" كتجربة في طفولته وفي مرحلة تكوينه الفني. اختياره للأعمال يعني أن لم يتحمل التجارب التي أجراها ستوكهاوزن وبوليز ونونو، الذين اعترضوا بدورهم على موسيقاه لدرجة أنهم نظموا مسيرة ضد عرض عمله "مقطوعات ليليات وآريا" عام 1957. لخص هينز مذهبه الجمالي كما يلي: “مع موسيقاي أود كثيرًا التواصل مع الناس لكن ليس مع الذين لا تسمح معاييرهم باختلاف وانحياد عن معايير أساسية معينة. ثقتي نابعة من ترددي. ترددي يرفض عالمًا مليئًا بأشخاص أوراقهم كلها مرتبة". هذا الوضع وجد أولًا تعبيره المباشر والواضح في الأسلوب الناجح الذي طوره لأعمال سياسية للفرق الصغيرة التي كتبها في الستينات والسبعينات مثل "ميدوس" و"الكوبية" و"العبد الهارب".

وأحد المكونات الأساسية لأعمال هينز هو طابعها الحسي وهي صفة جاءت في المقدمة بعدما غادر بلده الأم في سن 27 ليعيش في إيطاليا، التي ما زالت موطنه. ألهمته إيطاليا بأعماله بطرق عديدة: خلال ضوءها ولونها؛ وخلال موقفها الأكثر تحررًا تجاه شذوذه؛ وربما فوق كل شيء خلال تأكيدها على المجتمع. ومن بين المشاريع المتعددة الشائعة التي شارك فيها هينز لا يوجد أهم من الاحتفال الذي ابتكره في بلدة مونتبالشيانو في توسكان. هنا خلال عمله مع الموسيقيين المحترفين، أنشأ هينز منتدى لأداء نطاق من المشاريع، من الأعمال الجديدة لأعمال الأوبرا الإيطالية الأقل شهرة، معظمها عرض في ميدان البلدة. كان مهرجان مونتبالشيانو مبتكرًا ومحبوبًا فلخص أفضل صفات هذا المؤلف غزير الإنتاج

hartmann

كارل أماديوس 

كارل أماديوس هارتمان

كانت موسيقى كارل هارتمان متوحشة وورثائية، غنائية وتبعث على اليأس، فتعبر عن التقلبات التي سادت أوروبا من الثلاثينيات حتى الستينات. كان هارتمان يعمل أساسا في القوالب الكبيرة الواسعة النطاق، فأنتج مجموعة أعمال - حتى وقت حديث تم إغفالها – تحافظ على احترام لمثل التعبير في القرن التاسع عشر وفي الوقت نفسه تصوغ موسيقى ذاتية للقرن العشرين. كانت أعمال هارتمان الأولى مثل "توكاتا وفوجة لموسيقى الجاز للبيانو المنفرد" (1928) لا تكشف عن تأثير الجاز فحسب بل تعكس تأثير هندميث وبارتوك. وعلى مدار عدة سنوات قبل أن يصبح هتلر مستشارًا، أعد حفلات للموسيقى الجديدة في ميونيخ، طوال حياته اطلّع على أحدث التطورات الموسيقية دون إدخال نفسه في مدرسة محددة. كان هارتمان معاديًا للفاشية بشدة فأهدى عمله "رثاء" الذي بدأه في عام 1933 إلى ضحايا المخيمات التي أقامها هتلر بالفعل: “يا أصدقائي الذين ماتوا مئات المرات الذين نامو للأبد لن ننساكم (دشاو 1933-1934)”. في العام التالي بدأ عمله "أبسط إنسان ساذج" وهي أوبرا اعتمدت على رواية في القرن السابع عشر تدور حول حرب الثلاثين عامًا، حيث رسم توازٍ بين ألمانيا في ذلك العصر وألمانيا في الوقت الحالي، ولم يتم عرضها لحين انتهاء الحرب العالمية الثانية.

وأثناء العهد النازي، ظل هارتمان في "منفى داخلي" فرضه على نفسه في ميونيخ، حيث عزل نفسه وموسيقاه عن حياة الحفلات من 1933 حتى 1945. قد يكون شارك في المقاومة السرية وفي إحدى اللحظات دفن مسوداته في مكانٍ معزول، خوفًا من إتلافها. في عام 1942 بدأ فترة دراسة مع أنطون فيبرن. في حين لم تترك التسلسل لفيبرن أثرًا مباشرًا على هارتمان، تعلم الكثير على يد فيبرن الذي كان أكبر منه سنًا، ليس أقله النظام الرسمي للتوازن بين ما اعترف أنه ميوله الأكثر فوضوية. ومع قرب انتهاء الحرب شهد هارتمان مارش احتفالًا بموت الأسرى خارج دشاو. كان رد فعله أن كتب "سوناتا البيانو" بعنوان في "27 أبريل 1945”، التي حملت النقش التالي "كان التيار لا نهائي، والتعاسة لا نهاية والأسى لا نهائي". وحين اكتمل عمل السوناتا انتهت الحرب.

تم تعيين هارتمان لمراقبة إعادة بناء الحياة الموسيقية في بافريا، فقدم سلسلة طويلة من الحفلات المؤثرة بعنوان "الحياة فلتحيا الموسيقى". ومن عام 1947 فصاعدا تعهد هارتمان بالمهمة المتوازية لإعادة بناء أعماله، جزئيا ليزودها بسياق خالي من وصمة العصر النازي. بعض الأعمال التي راجعها أو سحبها، وأعمال أخرى حولها لأعمال جديدة. ومع نشر سيمفونيته رقم 6 التي نشرت عام 1953 المأخوذة عن موسيقى كتبها عام 1938 إعادة تنظيم العمل بدا كاملا رغم أنه أتبعه بالمزيد من المراجعات مما أدى إلى ظهور عملين سيمفونيين جدد كليًا. إلى جانب 8 سيمفونيات، تتضمن أعمال هارتمان السيمفونية "التراجيدية" 1943 وعمل "رثاء: 1945. للنظر إلى العملين معًا، يعدوا أساس أعماله، حيث جمعوا عناصر التقليد النمساوي الألماني من بروكنر مرورًا بمالر وصولًا إلى ألبان بيرج، مع ذلك ثمة طابع ذاتي بقوة ولد من الهيومانية العميقة والمعرفة الموسيقية الواسعة.

كانت موسيقى كارل هارتمان متوحشة وورثائية، غنائية وتبعث على اليأس، فتعبر عن التقلبات التي سادت أوروبا من الثلاثينيات حتى الستينات. كان هارتمان يعمل أساسا في القوالب الكبيرة الواسعة النطاق، فأنتج مجموعة أعمال - حتى وقت حديث تم إغفالها – تحافظ على احترام لمثل التعبير في القرن التاسع عشر وفي الوقت نفسه تصوغ موسيقى ذاتية للقرن العشرين. كانت أعمال هارتمان الأولى مثل "توكاتا وفوجة لموسيقى الجاز للبيانو المنفرد" (1928) لا تكشف عن تأثير الجاز فحسب بل تعكس تأثير هندميث وبارتوك. وعلى مدار عدة سنوات قبل أن يصبح هتلر مستشارًا، أعد حفلات للموسيقى الجديدة في ميونيخ، طوال حياته اطلّع على أحدث التطورات الموسيقية دون إدخال نفسه في مدرسة محددة. كان هارتمان معاديًا للفاشية بشدة فأهدى عمله "رثاء" الذي بدأه في عام 1933 إلى ضحايا المخيمات التي أقامها هتلر بالفعل: “يا أصدقائي الذين ماتوا مئات المرات الذين نامو للأبد لن ننساكم (دشاو 1933-1934)”. في العام التالي بدأ عمله "أبسط إنسان ساذج" وهي أوبرا اعتمدت على رواية في القرن السابع عشر تدور حول حرب الثلاثين عامًا، حيث رسم توازٍ بين ألمانيا في ذلك العصر وألمانيا في الوقت الحالي، ولم يتم عرضها لحين انتهاء الحرب العالمية الثانية.

وأثناء العهد النازي، ظل هارتمان في "منفى داخلي" فرضه على نفسه في ميونيخ، حيث عزل نفسه وموسيقاه عن حياة الحفلات من 1933 حتى 1945. قد يكون شارك في المقاومة السرية وفي إحدى اللحظات دفن مسوداته في مكانٍ معزول، خوفًا من إتلافها. في عام 1942 بدأ فترة دراسة مع أنطون فيبرن. في حين لم تترك التسلسل لفيبرن أثرًا مباشرًا على هارتمان، تعلم الكثير على يد فيبرن الذي كان أكبر منه سنًا، ليس أقله النظام الرسمي للتوازن بين ما اعترف أنه ميوله الأكثر فوضوية. ومع قرب انتهاء الحرب شهد هارتمان مارش احتفالًا بموت الأسرى خارج دشاو. كان رد فعله أن كتب "سوناتا البيانو" بعنوان في "27 أبريل 1945”، التي حملت النقش التالي "كان التيار لا نهائي، والتعاسة لا نهاية والأسى لا نهائي". وحين اكتمل عمل السوناتا انتهت الحرب.

تم تعيين هارتمان لمراقبة إعادة بناء الحياة الموسيقية في بافريا، فقدم سلسلة طويلة من الحفلات المؤثرة بعنوان "الحياة فلتحيا الموسيقى". ومن عام 1947 فصاعدا تعهد هارتمان بالمهمة المتوازية لإعادة بناء أعماله، جزئيا ليزودها بسياق خالي من وصمة العصر النازي. بعض الأعمال التي راجعها أو سحبها، وأعمال أخرى حولها لأعمال جديدة. ومع نشر سيمفونيته رقم 6 التي نشرت عام 1953 المأخوذة عن موسيقى كتبها عام 1938 إعادة تنظيم العمل بدا كاملا رغم أنه أتبعه بالمزيد من المراجعات مما أدى إلى ظهور عملين سيمفونيين جدد كليًا. إلى جانب 8 سيمفونيات، تتضمن أعمال هارتمان السيمفونية "التراجيدية" 1943 وعمل "رثاء: 1945. للنظر إلى العملين معًا، يعدوا أساس أعماله، حيث جمعوا عناصر التقليد النمساوي الألماني من بروكنر مرورًا بمالر وصولًا إلى ألبان بيرج، مع ذلك ثمة طابع ذاتي بقوة ولد من الهيومانية العميقة والمعرفة الموسيقية الواسعة.

كانت موسيقى كارل هارتمان متوحشة وورثائية، غنائية وتبعث على اليأس، فتعبر عن التقلبات التي سادت أوروبا من الثلاثينيات حتى الستينات. كان هارتمان يعمل أساسا في القوالب الكبيرة الواسعة النطاق، فأنتج مجموعة أعمال - حتى وقت حديث تم إغفالها – تحافظ على احترام لمثل التعبير في القرن التاسع عشر وفي الوقت نفسه تصوغ موسيقى ذاتية للقرن العشرين. كانت أعمال هارتمان الأولى مثل "توكاتا وفوجة لموسيقى الجاز للبيانو المنفرد" (1928) لا تكشف عن تأثير الجاز فحسب بل تعكس تأثير هندميث وبارتوك. وعلى مدار عدة سنوات قبل أن يصبح هتلر مستشارًا، أعد حفلات للموسيقى الجديدة في ميونيخ، طوال حياته اطلّع على أحدث التطورات الموسيقية دون إدخال نفسه في مدرسة محددة. كان هارتمان معاديًا للفاشية بشدة فأهدى عمله "رثاء" الذي بدأه في عام 1933 إلى ضحايا المخيمات التي أقامها هتلر بالفعل: “يا أصدقائي الذين ماتوا مئات المرات الذين نامو للأبد لن ننساكم (دشاو 1933-1934)”. في العام التالي بدأ عمله "أبسط إنسان ساذج" وهي أوبرا اعتمدت على رواية في القرن السابع عشر تدور حول حرب الثلاثين عامًا، حيث رسم توازٍ بين ألمانيا في ذلك العصر وألمانيا في الوقت الحالي، ولم يتم عرضها لحين انتهاء الحرب العالمية الثانية.

وأثناء العهد النازي، ظل هارتمان في "منفى داخلي" فرضه على نفسه في ميونيخ، حيث عزل نفسه وموسيقاه عن حياة الحفلات من 1933 حتى 1945. قد يكون شارك في المقاومة السرية وفي إحدى اللحظات دفن مسوداته في مكانٍ معزول، خوفًا من إتلافها. في عام 1942 بدأ فترة دراسة مع أنطون فيبرن. في حين لم تترك التسلسل لفيبرن أثرًا مباشرًا على هارتمان، تعلم الكثير على يد فيبرن الذي كان أكبر منه سنًا، ليس أقله النظام الرسمي للتوازن بين ما اعترف أنه ميوله الأكثر فوضوية. ومع قرب انتهاء الحرب شهد هارتمان مارش احتفالًا بموت الأسرى خارج دشاو. كان رد فعله أن كتب "سوناتا البيانو" بعنوان في "27 أبريل 1945”، التي حملت النقش التالي "كان التيار لا نهائي، والتعاسة لا نهاية والأسى لا نهائي". وحين اكتمل عمل السوناتا انتهت الحرب.

تم تعيين هارتمان لمراقبة إعادة بناء الحياة الموسيقية في بافريا، فقدم سلسلة طويلة من الحفلات المؤثرة بعنوان "الحياة فلتحيا الموسيقى". ومن عام 1947 فصاعدا تعهد هارتمان بالمهمة المتوازية لإعادة بناء أعماله، جزئيا ليزودها بسياق خالي من وصمة العصر النازي. بعض الأعمال التي راجعها أو سحبها، وأعمال أخرى حولها لأعمال جديدة. ومع نشر سيمفونيته رقم 6 التي نشرت عام 1953 المأخوذة عن موسيقى كتبها عام 1938 إعادة تنظيم العمل بدا كاملا رغم أنه أتبعه بالمزيد من المراجعات مما أدى إلى ظهور عملين سيمفونيين جدد كليًا. إلى جانب 8 سيمفونيات، تتضمن أعمال هارتمان السيمفونية "التراجيدية" 1943 وعمل "رثاء: 1945. للنظر إلى العملين معًا، يعدوا أساس أعماله، حيث جمعوا عناصر التقليد النمساوي الألماني من بروكنر مرورًا بمالر وصولًا إلى ألبان بيرج، مع ذلك ثمة طابع ذاتي بقوة ولد من الهيومانية العميقة والمعرفة الموسيقية الواسعة.

 

أندريسن

 

لوي أندريسن

(أوتريخت - 6 يونيو 1939 لوي أندريسن بعد كتابته لعدة أعمال في مرحلة الشباب متأثرًا بإعادة إحياء الكلاسيكية والتسلسل على غرار بيير بوليز، ابتعد أندريسن بانتظام عن الطليعة الأوروبية بعد الحرب ونحو المنيمالية الأمريكية والجاز وتأثير سترافنسكي. من بين هذه العناصر، طور لغة موسيقية تتميز بالمبالغة في الطقوس والتنكر والضخامة والحميمية والنشاط والحدس. كان أندريسن متأثرا بشكل كبير بمدرسة لاهاي، فاعتبر أكثر مؤلف هولندي مؤثر من جيله.

1- حياته

ولد أندريسن كالابن الأصغر من أسرة موسيقية. كان والده وأخوه الأكبر أوائل معلميه فاكتسب منهما خبرات عن إحياء الكلاسيكية لسترافنسكي والجاز. بين 1957 و1962 درس التأليف في الكونسرفتوار الملكي في لاهاي مع فان بارين. وبعد حصوله  على جائزة في التأليف هناك، واصل دراسته مع بيريو في برلين وميلان (1962-1965).

وبعد عودته لهولندا، لعب دورًا هامًا في تسييس متزايد للفنون وممارسة ذلك خلال مهرجان هولندا عام 1969 بعمله الجماعي "الترميم"، وهو مسرحية وعظية للمسرح الموسيقي اقتباسًا من شخصية تشي جيفارا؛ اشترك في العمل شات، فان فليمن، رينبارت دو لو وميشا منجلبيرج، كلهم طلاب سابقين لفان بارين. لاحقًا في نفس العام اشترك أندريسن في عمل "كسارة البندق"، مقاطعة الحفل من أوركسترا كونسيرت جيبو، التي احتج المتظاهرون على سياستها الفنية. هذا التصرف المثير للجدل اعتبر نقطة تحول في الحياة الموسيقية في هولندا بعد الحرب. بالنسبة لأندريسن أدى هذا للتخلي بشكلٍ دائم عن الكتابة للأوركسترا السيمفوني. ومع اعتقاده أنه لا يمكن الفصل بين التجديد الموسيقي وتجديد الأداء، أنشأ فرقة في عام 1972 لأداء عمله الذي يحمل اسم "المثابرة" وبالمثل في عام 1977  كتب عمل بعنوان Hoketus  نتيجة مشروع في الكونسرفتوار الملكي، وكلا الفرقتين أثاروا إقامة برامج حفلات جديدة ممتدة.

بدأ أندريسن في تدريس التأليف الموسيقي والتوزيع الأوركسترالي في الكونسرفتوار الملكي في 1973، وفي منتصف الثمانينات كان أندريسن مطلوبًا كمحاضر زائر، خاصة في الولايات المتحدة على سبيل المثال في ييل (1987) وجامعة نيويورك وبافلو (1989) وبرنستون (1996). وأيضا عرضت أعماله بشكل عريض في الولايات المتحدة مع تكليفه بكتابة أعمال من سان فرانسيسكو (De snelheid, 1983 ) وكاليفورنيا ( Zilver, 1994). وحصل على جائزة ماتيس مرتين، عن عمله "الجمهورية" في عام 1977 وعمله "الرقصات" وعمل "الخشب" ضمن أعمال أخرى في عام 1992، وحصل على جائزة كيز فان بارين في عام 1983 عن عمله "الزمن" في عام 1993. بالاشتراك مع إلمر شونبرجر، نشر أندريسن في عام 1983 بحث عن سترافنسكي.