جراتسيانا باسيفتش
مؤلفة موسيقية بولندية وعازفة كمان وعازفة بيانو بعد إتمامها لدراسات في الآلات الموسيقية ونظرية الموسيقى في لودز، التحقت باسيفتش بكونسرفتوار وارسو، حيث درست التأليف الموسيقي على يد كازميرز سيكورسكي، والكمان على يد جوزيف جارزبسكي والبيانو على يد جوزيف تورشنسكي (كما درست الفلسفة في جامعة وارسو) تخرجت المؤلفة من قسم التأليف والكمان عام 1932، وقامت بعمل دراسات إضافية في باريس في أعوام 1932 و1933 مع بولانجييه وعازف الكمان أندريه توريت. بعد فترة قصيرة قضتها في لودز، عادت لباريس للدراسة مع كارل فليتش في عام 1934. بناء على طلب المايسترو جرزجورز فتلبريج، كانت باسيفتش عازفة الكمان الأساسية في أوركسترا بولندا (1936-8) وقدمت أداء كعازفة صولو في العديد من الدول الأوروبية قبل العودة لبولندا قبل شهرين من الحرب العالمية الثانية. واصلت العمل كعازفة كمان في الحفلات بعد الحرب حتى منتصف الخمسينات. لا ينبغي تجاهل قدرتها كعازفة بيانو: كانت على سبيل المثال تتناول سوناتا البيانو الثانية من تأليفها.
وضمن أنشطتها الأخرى، كانت باسيفتش مؤلفة قصص قصيرة وروايات وقصص عن سيرتها الذاتية. وضمن الجوائز التي تلقتها لموسيقاها كانت الجائزة الأولى في مسابقة شوبان الدولية للمؤلفين في وارسو (1949) عن عملها كونشرتو البيانو، والجائزة الأولى في المساببقة الدولية للمؤلفين في ليج (1951) عن الرباعية الوترية رقم 4، الجائزة الأولى في القسم الأوركسترالي في مسابقة المؤلفين في باريس (1960) عن عملها "موسيقى للوتريات وآلات الترومبت والآلات الإيقاعية" وحصلت على الميدالية الذهبية في مسابقة الموسيقية الدولية للملكة إليزابيث، والمسابقة في بروكسل (1965) عن عملها "كونشرتو الكمان رقم 7" بالإضافة للعديد من الجوائز الدولية من ع ام 1949 فصاعدًا.
تركت باسيفتش بصمتها الدائمة على موسيقى القرن العشرين كمؤلفة وليس كعازفة أو مدرسة (كانت تدرس التأليف نادرًا، لكن بشكل ملحوظ في كونسرفتوار وارسو أثناء آخر ثلاثة أعوام من عمرها). كانت شخصيتها نشطة لكن متواضعة ولاقت الإعجاب والحب من أقرانها البولنديين أثناء حياتها.
وقد ينقسم مشوارها الفني كمؤلفة إلى ثلاث فترات، منها المرحلة الأولى (32-44) كانت تمهيدًا للمرحلة الثانية (45-59) مع مرحلة ثالثة (60-69) وهي مرحلة أكثر تميزًا. تعكس المرحلة الأولى التطور والتحسين لشخصية باسيفتش في مرحلة "الكلاسيكية المتجددة". ورغم أن القليل من أعمالها الأولى تم نشره، تظهر خصائص أسلوبها الموسيقي للوضوح والذكاء والاختصار بالفعل في عملها "خماسي آلات النفخ"، وهي مقطوعة يبدو أنها تحذو حذو شيمنوفسكي في إدراج عناصر من الموسيقى الشعبية. وتعكس أعمالها من فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية قوة ونشاط غير متوانٍ، مع إغفال جرئ للقوالب الكلاسيكية التقليدية، مثلما نلاحظ في عمل "سوناتا رقم 1" للكمان المنفرد. وتعكس الافتتاحية قدرة باسيفتش على الوصول بموسيقاها لتحقيق الهدف النهائي.
وبعد الحرب، أصبحت موسيقى باسيفتش ذاتية بشكل متزايد، وتخلت عن الأسلوب الباريسي. تعكس موسيقاها تأثرها بشيمنوفسكي (كونشرتو الكمان رقم 3 ولاحقًا سوناتا البيانو رقم 2 و كونشرتو الكمان رقم 5). هذه الأعمال المتميزة و أعمالها الأخرى مثل "الرباعية الوترية رقم 3" و"كونشرتو لأوركسترا الوتريات" حافظت على مكانتها في برنامج الحفلات الدولية. مثلما حدث مع الكثير من معاصريها، استخدمت مواد من التراث الشعبي (على نحو مباشر وغير مباشر) خلال فترة الواقعية الاشتراكية (49-54)، في قوالب كبيرة (كونشرتو البيانو) وفي مقطوعات متكررة في حفلات الرسيتال. كانت إنتاجها في قمة عصر ستالين خالية من القداس أو المقطوعات "ذات رسالة". السيمفونيات الثلاثة أعمال عظيمة رغم أن تدوينها الموسيقي يكون مقيدًا أحيانًا. تكشف موسيقى الحجرة عن مصطلح موسيقي أكثر تحدي وصعوبة، بالأخص في الرباعية الرابعة والخامسة: الرابعة فضفاضة في البناء، والخامسة متكاملة في تصميمها اللحني ومغامرة في وقتها في اللغة الهارمونية. الابتكار في الشخصية الموسيقية في أعمال باسيفتش ينفذ في عملها "بارتيتا" خاصة في الإنترميتزو. وفي منتصف الخمسينات كانت باسيفتش قد ابتعدت بالفعل عن الأفكار التقليدية للكلاسيكية المجددة.
وفي أواخر الخمسينات، كان على باسيفتش، مثل معاصريها، الاعتراف بظهور جيل جديد من المؤلفين الأصغر سنًا والتأثر بالطليعة من الخارج. وعكس بعض معاصريها، واجهت المصاعب بجرأة رغم أنها لم تكن دائمًا مقتنعة بذلك. في بعض الأعمال، مثل الرباعية الوترية رقم 6، توجد فقرات مكونة من 12 نغمة. لكن سرعان ما استقرت على الكروماتية الخاصة بها والإيماءات الديناميكية التي تبتعد عن الروتين (كونشرتو التشيللو رقم 2). في بعض الأوقات يبدو أن باسيفتش عانت من الصعوبة في التأليف، رغم أنها في عام 1965 كتبت سبعة أعمال طويلة. وبعد وفاتها نشرت أعمال متأثرة بأعمال سابقة لها حين تم أعمال من 65-67 تبدو أنها تدل على درجة من الشك عن اتجاهات جديدة اتخذتها. تعلقها الواضح بالإنترمتزو من البارتيتا أدى إلى اقتباسات من المازورة الافتتاحية لتلك الحركة في أعمال لاحقة (مثل كونشرتو الفيولا)؛ تشكل تلك الاقتباسات جزء من تقنية ناجحة طورتها باسيفتش خلال الستينات ويوجد أيضًا اقتراح في كونشرتو الفيولا أن باسيفتش، مثل المؤلفين البولنديين الأصغر سنًا، عادت للموسيقى الشعبية.
مركز باسيفتش في الموسيقى البولندية ما بعد الحرب لا شك فيه: كان صوتها فردي ومستقل؛ كانت أكثر ابتكارًا مما تم الاعتراف به وحملت المشعل للكثير من المؤلفات البولنديين اللاتي حذوا حذوها. حتى رغم أنها قد تكون خسرت موقفها الراسخ في منتصف الستينات، لا ينبغي أن يقلل هذا من إنجازها الموسيقي المعترف به خارج بولندا كواحد من الإنجازات الملحوظة في منتصف القرن العشرين.
- مؤلفة موسيقية بولندية وعازفة كمان وعازفة بيانو بعد إتمامها لدراسات في الآلات الموسيقية ونظرية الموسيقى في لودز، التحقت باسيفتش بكونسرفتوار وارسو، حيث درست التأليف الموسيقي على يد كازميرز سيكورسكي، والكمان على يد جوزيف جارزبسكي والبيانو على يد جوزيف تورشنسكي (كما درست الفلسفة في جامعة وارسو) تخرجت المؤلفة من قسم التأليف والكمان عام 1932، وقامت بعمل دراسات إضافية في باريس في أعوام 1932 و1933 مع بولانجييه وعازف الكمان أندريه توريت. بعد فترة قصيرة قضتها في لودز، عادت لباريس للدراسة مع كارل فليتش في عام 1934. بناء على طلب المايسترو جرزجورز فتلبريج، كانت باسيفتش عازفة الكمان الأساسية في أوركسترا بولندا (1936-8) وقدمت أداء كعازفة صولو في العديد من الدول الأوروبية قبل العودة لبولندا قبل شهرين من الحرب العالمية الثانية. واصلت العمل كعازفة كمان في الحفلات بعد الحرب حتى منتصف الخمسينات. لا ينبغي تجاهل قدرتها كعازفة بيانو: كانت على سبيل المثال تتناول سوناتا البيانو الثانية من تأليفها.
وضمن أنشطتها الأخرى، كانت باسيفتش مؤلفة قصص قصيرة وروايات وقصص عن سيرتها الذاتية. وضمن الجوائز التي تلقتها لموسيقاها كانت الجائزة الأولى في مسابقة شوبان الدولية للمؤلفين في وارسو (1949) عن عملها كونشرتو البيانو، والجائزة الأولى في المساببقة الدولية للمؤلفين في ليج (1951) عن الرباعية الوترية رقم 4، الجائزة الأولى في القسم الأوركسترالي في مسابقة المؤلفين في باريس (1960) عن عملها "موسيقى للوتريات وآلات الترومبت والآلات الإيقاعية" وحصلت على الميدالية الذهبية في مسابقة الموسيقية الدولية للملكة إليزابيث، والمسابقة في بروكسل (1965) عن عملها "كونشرتو الكمان رقم 7" بالإضافة للعديد من الجوائز الدولية من ع ام 1949 فصاعدًا.
تركت باسيفتش بصمتها الدائمة على موسيقى القرن العشرين كمؤلفة وليس كعازفة أو مدرسة (كانت تدرس التأليف نادرًا، لكن بشكل ملحوظ في كونسرفتوار وارسو أثناء آخر ثلاثة أعوام من عمرها). كانت شخصيتها نشطة لكن متواضعة ولاقت الإعجاب والحب من أقرانها البولنديين أثناء حياتها.
وقد ينقسم مشوارها الفني كمؤلفة إلى ثلاث فترات، منها المرحلة الأولى (32-44) كانت تمهيدًا للمرحلة الثانية (45-59) مع مرحلة ثالثة (60-69) وهي مرحلة أكثر تميزًا. تعكس المرحلة الأولى التطور والتحسين لشخصية باسيفتش في مرحلة "الكلاسيكية المتجددة". ورغم أن القليل من أعمالها الأولى تم نشره، تظهر خصائص أسلوبها الموسيقي للوضوح والذكاء والاختصار بالفعل في عملها "خماسي آلات النفخ"، وهي مقطوعة يبدو أنها تحذو حذو شيمنوفسكي في إدراج عناصر من الموسيقى الشعبية. وتعكس أعمالها من فترة ما بعد الحرب العالمية الثانية قوة ونشاط غير متوانٍ، مع إغفال جرئ للقوالب الكلاسيكية التقليدية، مثلما نلاحظ في عمل "سوناتا رقم 1" للكمان المنفرد. وتعكس الافتتاحية قدرة باسيفتش على الوصول بموسيقاها لتحقيق الهدف النهائي.
وبعد الحرب، أصبحت موسيقى باسيفتش ذاتية بشكل متزايد، وتخلت عن الأسلوب الباريسي. تعكس موسيقاها تأثرها بشيمنوفسكي (كونشرتو الكمان رقم 3 ولاحقًا سوناتا البيانو رقم 2 و كونشرتو الكمان رقم 5). هذه الأعمال المتميزة و أعمالها الأخرى مثل "الرباعية الوترية رقم 3" و"كونشرتو لأوركسترا الوتريات" حافظت على مكانتها في برنامج الحفلات الدولية. مثلما حدث مع الكثير من معاصريها، استخدمت مواد من التراث الشعبي (على نحو مباشر وغير مباشر) خلال فترة الواقعية الاشتراكية (49-54)، في قوالب كبيرة (كونشرتو البيانو) وفي مقطوعات متكررة في حفلات الرسيتال. كانت إنتاجها في قمة عصر ستالين خالية من القداس أو المقطوعات "ذات رسالة". السيمفونيات الثلاثة أعمال عظيمة رغم أن تدوينها الموسيقي يكون مقيدًا أحيانًا. تكشف موسيقى الحجرة عن مصطلح موسيقي أكثر تحدي وصعوبة، بالأخص في الرباعية الرابعة والخامسة: الرابعة فضفاضة في البناء، والخامسة متكاملة في تصميمها اللحني ومغامرة في وقتها في اللغة الهارمونية. الابتكار في الشخصية الموسيقية في أعمال باسيفتش ينفذ في عملها "بارتيتا" خاصة في الإنترميتزو. وفي منتصف الخمسينات كانت باسيفتش قد ابتعدت بالفعل عن الأفكار التقليدية للكلاسيكية المجددة.
وفي أواخر الخمسينات، كان على باسيفتش، مثل معاصريها، الاعتراف بظهور جيل جديد من المؤلفين الأصغر سنًا والتأثر بالطليعة من الخارج. وعكس بعض معاصريها، واجهت المصاعب بجرأة رغم أنها لم تكن دائمًا مقتنعة بذلك. في بعض الأعمال، مثل الرباعية الوترية رقم 6، توجد فقرات مكونة من 12 نغمة. لكن سرعان ما استقرت على الكروماتية الخاصة بها والإيماءات الديناميكية التي تبتعد عن الروتين (كونشرتو التشيللو رقم 2). في بعض الأوقات يبدو أن باسيفتش عانت من الصعوبة في التأليف، رغم أنها في عام 1965 كتبت سبعة أعمال طويلة. وبعد وفاتها نشرت أعمال متأثرة بأعمال سابقة لها حين تم أعمال من 65-67 تبدو أنها تدل على درجة من الشك عن اتجاهات جديدة اتخذتها. تعلقها الواضح بالإنترمتزو من البارتيتا أدى إلى اقتباسات من المازورة الافتتاحية لتلك الحركة في أعمال لاحقة (مثل كونشرتو الفيولا)؛ تشكل تلك الاقتباسات جزء من تقنية ناجحة طورتها باسيفتش خلال الستينات ويوجد أيضًا اقتراح في كونشرتو الفيولا أن باسيفتش، مثل المؤلفين البولنديين الأصغر سنًا، عادت للموسيقى الشعبية.
مركز باسيفتش في الموسيقى البولندية ما بعد الحرب لا شك فيه: كان صوتها فردي ومستقل؛ كانت أكثر ابتكارًا مما تم الاعتراف به وحملت المشعل للكثير من المؤلفات البولنديين اللاتي حذوا حذوها. حتى رغم أنها قد تكون خسرت موقفها الراسخ في منتصف الستينات، لا ينبغي أن يقلل هذا من إنجازها الموسيقي المعترف به خارج بولندا كواحد من الإنجازات الملحوظة في منتصف القرن العشرين.
No comments:
Post a Comment